Ο Χορευτής της Αβάνας

“στην αρχή πείραξαν το χρόνο”…

Υπήρχε μια παράδοση τότε στην Αβάνα. Κάθε μέρα στις 9 το πρωί, ένα κανόνι θα πυροβολούσε από την Φορταλέθα στην Λα Καμπάνια. Ήταν τόσο συγκεκριμένη η στιγμή της κανονιάς που όλοι  συγχρονίζανε τα ρολόγια τους με βάση το μπαμ. Αλλά εκείνο το Δεκέμβρη του 1956 οι μπαρμπούδος ορίσανε τις δικές τους βόμβες να σκάσουν λίγο πριν ή λίγο πιο μετά από το κανόνι. Αυτός ο καταιγισμός από εκρήξεις, σε όλη την Αβάνα, έκανε αδύνατο να εντοπίσει κάποιος τι ώρα είναι. Δημιουργήθηκε μια αίσθηση χάος και οι στιγμές άρχισαν να μετριούνται διαφορετικά.

Ο Χάιμε Εσπιράρ είχε καθυστερήσει σε όλες τις πρόβες εκείνο το Δεκέμβρη. Ήταν μόλις δεκαέξι χρονών και ο νεότερος χορευτής στο Τροπικάνα. Αλλά δεν τον πείραζε, άλλωστε το μισούσε εκείνο το μέρος. Εκείνη την εποχή όλοι και όλες πουλούσανε κάτι από τον εαυτό τους για να ζήσουνε, κάτι από το σώμα τους. Η πόλη ήταν ένα μεγάλο καζίνο, ένα κέντρο διασκέδασης. Οι μαφιόζοι και οι Αμερικάνοι επιχειρηματίες γούσταραν πολύ να βλέπουνε “σκούρους Κουβανούς” να χορεύουνε και το μάμπο είχε γίνει κάτι σαν τον επίσημο χορό της μαφίας.

Εκείνος βέβαια λάτρευε να χορεύει ρούμπα. Για τον Χάιμε, αυτός ο αισθησιακός, ενεργητικός χορός των σκλάβων, ήταν κάτι το δικό τους. Όταν είχε ακούσει πρώτη φορά για επανάσταση εκείνο τον Δεκέμβρη, το μυαλό του πήγε πρώτα στο γιαμπού (κουβανέζική εκδοχή της ρούμπα). Στο γιαμπού δεν υπάρχουν διακρίσεις, οι σχέσεις ανάμεσα στα φύλα είναι δυσδιάκριτες, τα ανδρικά και τα γυναικεία σώματα κινούνται σε κοινούς ρυθμούς. Είναι ένας συλλογικός χορός, μια μοναδική στιγμή συμμετοχής της κοινότητας. Από τότε ο Χάιμε είχε συνδέσει την επανάσταση με το χορό, και πολλές φορές αναρωτιότανε αν εκεί στη ζούγκλα χορεύανε.

“μετά πήραμε πίσω την Αβάνα”…

Εντάχθηκε μαζί με δεκάδες άλλους Αφρό-Κουβανούς των φτωχών συνοικιών της Αβάνας στον παράνομο μηχανισμό του Κινήματος της 26η Ιούλη. Τα επόμενα χρόνια τα πέρασε ανάμεσα στις πίστες των νάιτ κλαμπ της πόλης και τις ενέργειες δολιοφθοράς. Βόμβες, εκτροχιασμοί τρένων, εμπρησμοί σε κυβερνητικά κτίρια, ενέδρες και βόμβες μολότοφ σε κομβόι της αστυνομίας και τα βράδια χορός.

Έτσι πήρανε πίσω την Αβάνα. Την μέρα που το έσκασε ο Μπατίστα, δύσκολα θα την ξεχνούσε. Ο κόσμός δεν περίμενε καν να ξημερώσει, στις τέσσερις το πρωί όλοι ήταν στους δρόμους.

Ο Χάιμε μπήκε εκείνη τη νύχτα χαμογελαστός στο Τροπικάνα, και ήταν η πρώτη φορά που δεν μπήκε για να χορέψει.

Όλα αυτά που συμβόλιζαν τα χρόνια της καταπίεσης, διαλύθηκαν σε ένα βράδυ. Στο Κάπρι νεαροί ένοπλοι άρχιζαν να πυροβολούν και να καταστρέφουν τα πάντα. Το Πλάζα ξηλώθηκε εντελώς, με τις παιχνιδομηχανές και τα τραπέζια λουρέτας να πετιούνται έξω από τα παράθυρα στο δρόμο. Την χειρότερη τύχη την είχε το διαμάντι της μαφίας, το Ριβιέρα. Σε μια πράξη επαναστατικής ασέβειας, αγρότες κουβάλησαν με φορτηγά και άφησαν ελεύθερα γουρούνια στο λόμπι του ξενοδοχείου και τα φανταχτερά πατώματα γεμίσαν λάσπες και ακαθαρσίες.

“και τέλος απελευθερώσαμε τα σώματά μας”.

Η παλιά Αβάνα είχε πλέον τελειώσει, και τώρα όπου είχαν απαλλαγεί από το παλιό ο Χάιμε έψαχνε να βρει το καινούργιο, και το βρήκε στο χορό.

Το 1959 η Επαναστατική Κυβέρνηση του Φιντελ Κάστρο θα ενισχύσει την ιδιωτική σχολή μπαλέτου της Αλίσια Αλόνσο όπου πλέον γίνεται ένα δημόσιος οργανισμός με την ονομασία La Escuela Provincial de Ballet de La Habana, ενώ η Αλχελιερ Λεόν θα αναλάβει το Τμήμα Παράδοσης (Folκlore Department) στο Εθνικό Θέατρο. Η πραγματική τομή όμως γίνεται στο μοντέρνο και σύγχρονο χορό με τον Ραμίρο Γκουέρα να αναλαμβάνει την διεύθυνση του νεοσύστατου Τμήματος Μοντέρνου Χορού στο Εθνικό Θέατρο. Όλοι μαζί συντονίζουν τη Σχολή Χορόυ στην La ENA, τη νέα Σχολή Καλών Τεχνών.

Ο Ραμίρο Γκουέρα, μαθητής της Μάρθα Γκράχαμ και του Χοσέ Λιμον, έχει στόχο να φτιάξει ένα σύγχρονο Κουβανέζικό χορευτικό λεξιλόγιο, μια νέα τεχνική, συνδυάζοντας στοιχεία του κλασικού μπαλέτου, του μοντέρνου καθώς και των Κουβανέζικων χορευτικών παραδόσεων. Αυτό έκανε στην αρχή τρομερή εντύπωση στον Χάιμε, που όταν μπήκε στη Σχολή Χορού ήξερε μόνο μάμπο και ρούμπα, και όλα τα άλλα του φαινόταν ακατανόητα. Ο Γκουέρα όμως ήταν πεπεισμένος ότι μαζί τους θα έφτιαχνε κάτι διαφορετικό, και ξεκίνησε μελετώντας πως χορεύουν οι Κουβανοί. Τους μάζεψε όλους και όλες, χορεύτριες του κλασικού, του μοντέρνου, χορευτές των νάιτ κλαμπ, Ρουμπέρος και άλλους χορευτές του Φολκλορ.

Ο Χάιμε δύσκολα μπορούσε να περιγράψει πως ένιωθε. Άλλωστε αν μπορούσε να το πει δεν είχε νόημα να το χορέψει. Για πρώτη φορά στη ζωή του τον κατέκλυζε μια πρωτόγνωρη αίσθηση ελευθερίας, τα σώματά τους άρχιζαν να κινούνται διαφορετικά. Ξεκινούσαν συνήθως στο έδαφος καθιστοί, με μια τέταρτη θέση τύπου Γκράχαμ, ξαφνικά πεταγόταν σε μια στήριξη στον ώμο και τέλος όρθιοι σε ένα ρελεβέ. Όλα με μια έντονη ελαστικότητα και με ελεύθερες κινήσεις του κορμού και του κεφαλιού που χαρακτήριζαν το φολκρορ. Έτσι γεννήθηκε η tecnica cubana ή αλλιώς danza.

Σε αντίθεση με τις άλλες τεχνικές στο χορό, η danza είχε κάτι το ιδιαίτερο. Η Γκράχαμ και η Ντάνκαν  βλέπετε, έφτιαξαν τις δικές τους σχολές κόντρα στους θεσμούς και τις ακαδημίες τέχνης εκείνης της περιόδου και συνέδεσαν την τεχνική αυτή με το όνομά τους. Η danza ήταν κάτι το συλλογικό, Ο Χάιμε θυμάται να λέει ο Γκουέρα: “Η τεχνική βάση έχει δύο βασικά χαρακτηριστικά: Το πρώτο είναι ότι δεν αποτελεί μια προσωπική αντίληψη για το χορό, αντίθετα προσπαθεί να ενσωματώσει διάφορες λογικές […] Δεύτερο το ένα σύστημα συλλογικής διδασκαλίας, γεγονός που κάνει την τεχνική να εμπλουτίζεται και να εξελίσσεται”.

Το σημαντικότερα βέβαια δεν είναι ότι φτιάξανε τον δικό τους χορό, αλλά μπορούσαν και να χορέψουν. Από το μπαλέτο μέχρι το σύγχρονο η επανάσταση έκανε στην Κούβα το χορό μια “υψηλή καριέρα”. Μετά τα οχτώ χρόνια σπουδών οι χορευτές είχαν την δυνατότητα να μπούνε σε μια από τις τρεις βασικές ομάδες χορού (Danza, Κλασικού Μπαλέτου, Φολκρορ) ή να ακολουθήσουν το δρόμο της διδασκαλίας σε σχολές ή κοινοτικά κέντρα. Πλέον δε χορεύανε όπως παλιά για τους μαφιόζους. Οι παραστατικές τέχνες ανοίξανε στο κοινό, φτηνά εισιτήρια και παραστάσεις όπου μπορούσες να φανταστείς από πλατείες μέχρι εργοστάσια πούρων.

Έτσι ο Χάιμε πέρασε όλα τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του κάνοντας αυτό που αγαπούσε, και μετά από μια ηλικία άρχισε να διδάσκει και τους νεότερους.

Μέχρι και τότε που του επέτρεπε η ηλικία του και το σώμα του όταν τον ρωτούσαν και τι καταφέρανε με την επανάσταση, ο Χάιμε όπου και να βρίσκοταν θα έκανε ένα σπιραλ με τον κορμό του, θα έπεφτε σε μια τέταρτη και στη συνέχεια θα λύγιζε την πλάτη του μέχρι εκεί που δεν πήγαινε. Εκεί πεσμένος θα φώναζε “να αυτό”.

…………………………………………………………………….

*Το περιστατικό με τις εκρήξεις τον Δεκέμβρη του 1956 περιγράφεται στο βιβλίο του T.J English “Havana Nocturne: How the Mob Owned Cuba and Then Lost It to the Revolution”, ο Κάστρο θα φτάσει στην Κούβα ένα μήνα πριν. Το έργο είναι μια καταπληκτική περιγραφή της ζωής στην Αβάνα τα προεπαναστατικά χρόνια και της σχέσης του Μπατίστα με την μαφία της Αβάνας. Το έργο της Suki John “Contemporary Dance in Cuba: Técnica Cubana as Revolutionary Movement” είναι μια σημαντική έρευνα για το ρόλο του σύγχρονου και μοντέρνου χορού στην Κούβα του Κάστρο. Για το ρόλο της ρούμπα μάθαμε μέσα από το έργο της Yvonne Daniel “Rumba: Dance and Social Change in Contemporary Cuba”.

Η Yusimi Moya Rodriguez στο έργο «Points of Passage» σε μουσική Christian Martinek